Een geheim verbond met de tijd, de muziek van Simeon ten Holt

Door Joke J. Hermsen

Hoe nauwgezet we de afgelopen eeuw ook naar de klok zijn gaan leven, toch ervaren we de tijd nog altijd als iets wat ‘uit de maat’ kan lopen. Als de tijd sneller lijkt te gaan dan de wijzers aangeven, zeggen we bijvoorbeeld dat de tijd is omgevlogen. Of als we ons, overrompeld door een intense ervaring of gebeurtenis, even niet bewust van de tijd zijn, menen we dat de tijd lijkt stil te staan.

Hoe sterk ons leven met andere woorden ook op de regelmatig voort tikkende kloktijd geënt is, toch overkomt ons af en toe een ervaring van tijd die met deze monotone wetmatigheid weinig van doen heeft. We lijken dan de tijd te vergeten, of liever gezegd, we zijn voor even aan het regime van de kloktijd ontsnapt, en komen terecht in een andere tijd, die niet gestoeld is op afspraken die buiten ons om zijn vastgelegd.

Deze tijd bevalt eigenlijk beter dan de strenge chronometer die we gewend zijn om onze pols te dragen, want hij jaagt niet op, maar lijkt eerder verkwikkend te werken. Volgens de Franse filosoof Henri Bergson (1859-1941) ervaren we tijdens die in de moderne samenleving steeds zeldzamer wordende uren een tijd die hij de ‘werkelijke’ of de ‘reële tijd’ noemde. Deze tijd is meer in harmonie met onszelf en met de fysieke wereld om ons heen en wordt door Bergson gekarakteriseerd als duur, de tijd als duur.

Helaas denken mensen steeds vaker dat ze weinig tijd hebben. Ze vergeten echter dat ze niet alleen tijd of juist een gebrek aan tijd hebben, maar ook tijd zijn. We leven kortom te veel naar de klok. Maar een mensenleven is geen optelsom van momenten. Het is meer dan de som der delen.

-Simeon Ten Holt

Bergson gebruikte vaak muzikale metaforen om zijn concept van de tijd als duur mee te omschrijven. Muziek zou volgens hem bij uitstek in staat zijn ons gevoelig te maken voor deze tijd die ‘huidige en de vroegere toestanden niet van elkaar scheidt, maar in een organisch verband plaatst, net zoals wij ons soms de noten van een melodie als het ware samengesmolten kunnen herinneren’.

In Nederland heeft de componist Simeon ten Holt uitvoerig over de verhouding tussen tijd en muziek geschreven in tijdschriften als Raster en Wolfsmond en in zijn onlangs verschenen memoires Het woud en de citadel (2009). Tijd is voor Ten Holt niet alleen een muzikale dimensie – muziek is zonder tijd niet denkbaar- maar vooral ook een wezenlijk en karakteristiek onderdeel van zijn werkprocedure, die zich voltrekt als een organisch proces.

In Ten Holts beroemdste muziekstuk, de Canto Ostinato, speelt tijd dan ook een hoofdrol. De duur van het stuk is onbepaald en wordt volgens de componist gedragen door een opvatting van tijd waarin de klok kan worden vergeten. De vele herhalingen die het stuk kenmerken en die als golven over de luisteraar heen spoelen, worden door de pianisten zelf bepaald en ingebracht, teneinde  een toestand te scheppen waarin het muzikale object vrijelijk kan gaan zweven en zijn zelfstandigheid kan bevestigen. Het gaat Ten Holt erom een proces op gang te brengen waarin interactiviteit tussen de pianisten en vrijheid van interpretatie een grote rol spelen, zodat zich niet vermoede en niet voor te schrijven mogelijkheden kunnen aandienen. Reden waarom de ene uitvoering soms wel twee keer langer kan duren dan een andere. De grote interpretatievrijheid geldt overigens niet alleen de duur, de dynamiek of de articulatie van het muziekstuk, maar ook de hoeveelheid uitvoerders en zelfs de keuze voor de instrumenten. Zo werd de Canto, oorspronkelijk voor piano’s geschreven, ook door zeven saxofonisten opgevoerd. Eigenlijk heb ik in alles wat ik heb gedaan, de vrijheid van de mens bepleit’, vertelt Ten Holt in zijn memoires. Dat geldt ook voor mijn muziek, waar de interactie een wezenlijk bestanddeel is.

Ook de muziekstukken die hij daarna zou schrijven, zoals Lemniscaat (1983), Horizon (1985) en Incantatie IV (1990) zijn sterk tegen de repetitieve muziek aan leunende composities gebleven. Eigenlijk heeft Ten Holt, zo meent pianist Polo de Haas, van de herhaling een nieuw soort esthetiek gemaakt, een beetje zoals Ravel dat ook met de Bolero heeft gedaan. Zelf noemt Ten Holt het de neerslag van een tocht die gericht is op een doel dat niet bekend is en waar vooral veel tijd en geduld voor nodig is. Zowel om het stuk te schrijven als om ernaar te luisteren, want de uitvoering van bijvoorbeeld een stuk als Lemniscaat kan zomaar twee etmalen in beslag nemen.

‘Helaas denken mensen steeds vaker dat ze weinig tijd hebben. Ze vergeten echter dat ze niet alleen tijd of juist een gebrek aan tijd hebben, maar ook tijd zijn. We leven kortom te veel naar de klok. Maar een mensenleven is geen optelsom van momenten. Het is meer dan de som der delen’.

Net als zijn muziek, zouden we hieraan kunnen toevoegen. Het lijkt erop dat Ten Holt zich met zijn latere, tonale muziek niet alleen aan het dictaat van de getallen van de seriële muziek, maar ook aan het regime van de kloktijd heeft weten te onttrekken.

Het bètasentiment, als ik het zo mag noemen, transformeerde zich stapsgewijs in het alfasentiment, de wiskundige preoccupatie veranderde in de vraag en de terugkeer van het dichterschap.’

De reden voor zijn succes zou er wel eens in kunnen schuilen dat zijn muziek de luisteraar ook ontvankelijk maakt voor die andere tijdervaring dan de kloktijd.

Ik schrijf dit essay in het het huis van Ten Holts vroegere buurman, het Roland Holsthuis in Bergen, dat nu door het Fonds van de Letteren aan schrijvers ter beschikking wordt gesteld. Ik heb de Canto, in een van de eerste uitvoeringen in Vredenburg in 1988, maar weer eens opgezet en laat de muziek tot ver over de tuin afgrenzende heesters en rozen weerklinken. Of de huidige buren daar blij mee zijn, weet ik niet. Ik was er destijds bij in Vredenburg. Ik herinner me de harde bankjes, waarop we vanwege de opname urenlang doodstil moesten zitten. Ik herinner me ook mijn verwondering over de talloze herhalingen, die als de af en aan stromende golven op het strand op me inwerkten om me ten slotte in de muziek kopje onder te laten gaan. Op een gegeven moment was ik alles vergeten, de zaal, de harde bankjes, het publiek en mezelf. Het minste wat je over dit stuk zou kunnen zeggen is dat de Canto bezwerend werkt. Ik zie nog voor me hoe Ten Holt na afloop in een wit gewaad bescheiden buigend het ovationele applaus in ontvangst nam. Hoe vaak heb ik die cd’s later niet gedraaid, met discman wandelend aan het strand of in de auto op weg naar een verre vakantiebestemming. Hoe lang de files ook zijn en hoe hoog het gemoed en de temperaturen daarbij ook kunnen oplopen, Ten Holt's muziek maakt het draaglijk. Al die jaren was ik ook verbaasd dat ik tijdens de vele matinees in het Concertgebouw nooit een stuk van Ten Holt hoorde. Werd zijn muziek, omdat deze weer ‘tonaal’ was geworden, soms niet serieus genomen? Inmiddels wordt zij op vele plaatsen ten gehore gebracht. Wellicht zal Ten Holt ooit nog, samen met bijvoorbeeld Louis Andriessen en Peter Schat, tot de belangrijkste Nederlandse componisten van de twintigste eeuw gerekend worden.

Het bijzondere aan Canto Ostinato en zijn latere muziekstukken is dat Ten Holt hier een volstrekt andere weg is ingeslagen dan de weg die hij daarvoor, hand in hand met Schat, bewandelde. Net als veel van zijn collega’s stortte Ten Holt zich in de jaren zestig en zeventig op het schrijven van atonale, seriële muziek, die hem echter na verloop van tijd innerlijk volledig verschraalde. In Het woud en de citadel beschrijft hij uitvoerig de ontwikkelingsgeschiedenis van zijn muziek, waartoe ook de ernstige crisis behoorde waarin hij eind jaren zeventig belandde. Deze crisis bleek een noodzakelijke fase om zijn intuïtie en sensualiteit te hervinden, die hem weer naar de tonale muziek zouden terugvoeren. Volgens Ten Holt was de muziek van de Canto meer in overeenstemming met zijn ‘ziel’ en met zijn lichaam én met zijn gedachten over de tijd. Hij stelt zelfs dat de tijd hem geholpen heeft vroegere dwaalwegen te corrigeren:

‘Met het begrip tijd heb ik, naar het lijkt, een geheim verbond dat mij steeds in staat heeft gesteld, dwaalwegen te corrigeren en de voor mij geldende koers te hervinden en te vervolgen.’

Dankzij de vele dagboeken die Ten Holt bijhield, kunnen we nu vrij precies volgen waaruit dat ‘geheime verbond met de tijd’ bestond.

Er zijn twee dingen die karakteristiek zijn voor mijn bestaan, het dagboekschrijven en het notenschrijven, vertelde Simeon ten Holt in een interview uit 2005 aan De Volkskrant.

'De dagboekschrijver is degene die alle zaken opschrijft en verwerkt tot vruchtbare aarde. En de notenschrijver verrijst uit die vruchtbare aarde. Compost wordt compositie.'

Veertig cahiers heeft de inmiddels ruim vijfentachtig jaar oude componist volgeschreven. Toen hem de afgelopen jaren plannen voor een biografie werden voorgelegd, meende hij dan ook dat hij dat beter zelf kon doen.

‘Waarom zou ik een derde over mij laten schrijven als ik zelf nog in leven ben?’, schrijft Ten Holt. ‘Ik kan niet verwachten dat er in een paar, zelfs de openhartigste gesprekken besproken kan worden wat in de loop van een heel leven in een dialoog met mijzelf aan de oppervlakte is gebracht. Ik ben de persoon om van mijn herinneringen, denkbeelden, illusies en vergissingen, de ultieme, muzikale, poëtische en prozaïsche verteller te zijn.’

Deze mix van autobiografische fragmenten, dagboeknotities en citaten uit vroegere teksten die onder de titel Het woud en de citadel (2009) verscheen, is een oprechte én geslaagde poging om zijn leven en werk tot een samenhangend verhaal om te smeden. Vroegere mislukkingen worden niet met latere successen weggepoetst. Zijn complexe liefdesrelaties krijgen evenveel aandacht als de professionele wapenfeiten. Tussen de meer filosofische bespiegelingen en alledaagse notities door doemt het leven op van een veelzijdige componist die geprobeerd heeft zoveel mogelijk in overeenstemming met zijn muzikale gevoel, zijn artistieke voorkeuren, zijn grote talent en dito libido te leven.

Simeon ten Holt werd in 1923 als derde kind van de schilder Henri ten Holt en Catherina Cox geboren in de vroegere kunstenaarsplaats Bergen, thans voornamelijk het toevluchtsoord voor de Nederlandse nouveaux riches. Op enkele tussenstops in Frankrijk na zou hij daar, eerst in een verbouwde Duitse bunker, later nog als buurman van Roland Holst aan de Nesdijk, zijn hele leven blijven wonen. Vanaf 1935 studeerde hij piano en muziektheorie bij de eigenzinnige Bergense componist Jakob van Domselaer (1890-1960), die voor Ten Holt naar eigen zeggen ‘niet alleen een leermeester was, maar ook een noodlot’. Van Domselaer was een nogal uitgesproken persoonlijkheid, die het bijvoorbeeld niet nodig vond dat zijn leerling naar een conservatorium zou gaan, een beslissing die Ten Holt zijn leven lang zou blijven betreuren. Ook zou het nog lang duren voordat hij zich kon bevrijden van de sterk tonaal gerichte klankwereld van Van Domselaer en overeenkomstig de tijdgeest van de jaren zestig meer seriële werken ging componeren, zoals de Cyclus aan de waanzin (1961) en ..A/.TA-LON (1967/68).

In die tijd verdiepte hij zich ook in elektronische en computergestuurde muziek en ontwikkelde hij een heel eigen methode om greep te krijgen op de tegenstelling tonaal-atonaal, die hij de diagonaalgedachte noemde. Daarmee bedoelde hij, voor zover ik dat als leek begrijpen kan, het gelijktijdig gebruiken van complementaire toonsoorten in een tritonusverhouding. De tritonus, de afstand tussen c en fis/ges, deelt het octaaf exact in tweeën en werd het interval van de naoorlogse avant-garde, die alle verwijzingen naar tonale verhoudingen koste wat het kost wilde vermijden.

‘Ik realiseerde me dat muziek niet alleen uit een mooie melodie bestaat, maar vier dimensies heeft, die je op elkaar kunt betrekken,’ schrijft Ten Holt. ‘In de klassieke muziek spelen klankkleur of intensiteit hoegenaamd geen rol. In ..A/.TA-LON zijn alle muzikale parameters, zoals duur, intensiteit, hoogte, maar ook klankkleur, herleidbaar tot dezelfde reeks, met al haar transposities en permutaties’.

Vervolgens beschrijft hij vrij uitvoerig waarom het kiezen voor atonale muziek in de jaren zestig ook een politieke keuze was. Maatschappelijke relevantie van de muziek kon, zo luidde de heersende opinie, alleen verkregen worden door de absolute verwerping van de tonaliteit, die immers geworteld was in een traditie, die slavernij, lijfeigenschap, machtsmisbruik, voorrecht en onrecht bestendigt. Geen geringe aantijgingen voor de klassieke muziek. Zonder ook maar een moment te willen verbloemen hoe orthodox en akelig zuiver in de leer de nieuwe componisten waren, citeert Ten Holt met zelfspot, maar ook met de nodige verbijstering uit een essay van eigen hand:

‘In een aan het tonale systeem geschreven compositie horen we altijd een verdrongen geheugen, een slecht geweten, en de wens betrokken te zijn bij de uitoefening van de macht door een bevoorrechte groep’.

Ten Holt en zijn collega’s deinsden er zelfs niet voor terug al hun vroegere, tonale werk rigoureus te verwerpen, omdat het een te sterk uitsluitende functie zou hebben. Dit politieke engagement ging volgens de componist echter ook gepaard met een tirannieke stelligheid, die geen enkele tegenspraak duldde, maar soms wel tot ludieke acties leidde, zoals in 1969, toen de leden van het Genootschap van Nederlandse Componisten onder leiding van Peter Schat in verzet kwamen tegen het conservatieve beleid van het Amsterdamse Concertgebouw. Gewapend met knijpkatten wisten ze daar de boel flink op stelten te zetten:

‘Ik herinner me dat ik naast Willem Breuker kwam te zitten, ergens aan een gangpad. Het was een concert onder leiding van Bernard Haitink, en het consigne was dat zodra de dirigent de stok zou heffen, men de knijpkatten in actie zou brengen. Alles verliep zoals het concertgebruik het wil: de dirigent kwam op, men applaudisseerde, men werd muisstil, de dirigent richtte zich tot het orkest dat wachtte op zijn teken en hief zijn staf... Op dat ogenblik verrees er in het Concertgebouw een geluid dat er nooit gehoord zal zijn: een magische ruis vulde alle hoeken en gaten, verrassend schoon, men was verstomd. De dirigent liet zijn arm zakken, keerde zich aarzelend naar de zaal, en voordat hij kon beseffen wat er gebeurde, beklommen de actievoerders het podium, waar ze door de weinig ludieke suppoosten met forse hand werden weggejaagd’.

Van 1970 tot 1987 doceerde Ten Holt hedendaagse muziek aan de Academie voor beeldende kunsten in Arnhem. In die jaren kwam ook de erkenning van zijn eigen werk, dat onder meer op het Holland Festival gespeeld werd. Maar eigenlijk kwam die erkenning te laat, want in dezelfde tijd werd de componist in steeds ernstiger mate geplaagd door twijfels en onzekerheid over zijn seriële en elektronische muziek. Mede onder invloed van het Instituut voor Sonologie in Utrecht werd zijn muziek vooral nog bepaald door het dictaat van de getallen, de voorliefde voor sluitende sommen en andere bètaspelletjes, terwijl ik ondertussen met mijn innerlijke verschraling moest zien te leven. Hij ontwierp met behulp van de computer nog composities als Une musique blanche (1980-1981), maar herkende zichzelf daar niet meer in: Ik kreeg er genoeg van om louter vanuit mijn hoofd, mijn intellect te componeren, en niet vanuit mijn gevoel. Mijn vingers jeukten van verlangen naar de piano. De componist belandde in een diepe crisis. In zijn dagboek van eind 1971 noteerde hij:

‘Wat is de zin van mijn leven, of vooral van deze perioden van abstractie? Alle tot dusver geldende belangstellingen en intensiteiten worden weggevreten. Want alle zaligmakende heiligheden: de Kunst, ach!, de muziek, het componeren, ach ja!, de filosofie, de zielsverheffingen, de schoonheid, de ambities en andere eerzuchtige uitsloverijen, de snaren die eens in mij gespannen waren, hebben hun veerkacht verloren en hangen slap en onbespeelbaar terneer’.

Gaandeweg de jaren zeventig zou deze crisis zich geleidelijk aan omzetten in wat hij een ‘innerlijk proces van transformatie’ noemt, dat tot het weerzien met de tonaliteit zou leiden.

In navolging van Bonhoeffers credo ‘God na de dood van God’, karakteriseert Ten Holt dat weerzien als de tonaliteit na de dood van de tonaliteit. Zijn seriële en elektronische periode – Ik was een dor blad en zat als een ambtenaar mijn nootjes te noteren - noemt hij terugkijkend een even onvermijdelijke als noodzakelijke overwintering en vorstperiode, die echter wel de voorwaarde bleek voor de herrijzenis van de tonaliteit. Hij vergelijkt dit creatieve proces met de metafoor van het woud en de citadel, waaraan het boek zijn titel ontleent:

De kunstenaar wordt vroeg of laat in zijn leven het woud ingestuurd en krijgt van niemand anders dan zichzelf de opdracht met zijn bijltje een weg te banen naar de plek waar hij zichzelf zal tegenkomen. Als de kunstenaar die open plek bereikt, zal hij aan de voet komen te staan van een citadel die wordt omsloten door een gracht waarin monsters de wacht houden. Er is brug noch poort die toegang geeft. De opdracht toch binnen te komen lijkt even onmogelijk als absurd, maar toch is dat de opdracht en is men ertoe geroepen. Hoewel er alle reden is om op de vlucht te slaan en ervan af te zien, blijft dit de enige kans op creatieve groei, mits de citadel met veel geduld en passieve activiteit wordt veroverd. De beloning voor al deze inspanningen noemt Ten Holt vervolgens een toegang tot het kennen alsook en vooral een gekend worden.

De eerste noten van Canto Ostinato kondigden zich op heel aarzelende manier aan en werden door Ten Holt nog met grote achterdocht en zelfs schaamte gadegeslagen: Zoiets kon toch eigenlijk niet: tonaliteit, zo open, zo bloot, zo expliciet. Maar de Canto was behalve een terugkeer tot de tonaliteit ook een hervinden van de sensualiteit en de intuïtie.

‘Het is eigenlijk de geschiedenis van mijn eigen lichaam. Alles was dicht geslibd, maar achter de piano ging mijn bloed weer stromen.’

Met nog altijd grote gêne liet hij het stuk in 1975 aan enkele vrienden horen, zoals aan Johannes Witteman, die na afloop met de humor die hem eigen was zei: Ja hoor eens, alles goed en wel, prima! Maar ik zal toch eerst aan Peter Schat moeten vragen of het wel mag. Zijn broer, de journalist en muziekkenner Paul Witteman, verklaarde overigens jaren later dat hij ook bij de eerste keer luisteren meteen verkocht was. Hij kon eigenlijk niet geloven dat deze muziek door een Nederlandse componist gemaakt was. In zijn boek Hoor en wederhoor (2003) schrijft Witteman dat Ten Holt modern is, maar in een taal die iedereen begrijpt en waarvan de schoonheid al na een handvol noten tot je doordringt. Witteman noemt het hypnotiserende muziek en bij uitstek onthaastende klanken met de elegantie van Chopin en de ijzeren discipline van Steve Reich. Canto Ostinato is overigens de enige klassieke cd van een nog levende Nederlandse componist, die ooit met een gouden plaat werd bekroond. Voor Ten Holt betekende de Canto echter vooral de terugkeer tot wat hij het geheime verbond met de tijd noemt.

In het literaire tijdschrift Wolfsmond (nr. 13/14,1984) analyseert Ten Holt de betrekking tussen muziek en tijd, en geeft hij zijn visie op de vraagstelling die aan de avondvullende pianostukken vanaf Canto Ostinato ten grondslag ligt. Muziek is voor Ten Holt, anders dan taal, geen uitdrukking voor iets, maar een uitdrukking van iets. Hier herkennen we onder meer de gedachte van Bergson en Proust, dat onze intuïtie voor een andere tijd dan de kloktijd tot in het wezen van het ding kan doordringen, terwijl de abstracte constructies van de taal meestal aan de buitenkant ervan blijven steken. Volgens Ten Holt kan er daarom ook een relatie bestaan tussen de directheid van het ogenblik, het zuivere heden, en het geluid en kan dat iets uitgedrukt worden. Maar wat is nu dat iets?

Op de vraag naar het iets waarvan muziek de uitdrukking is, rust een taboe, meent Ten Holt. Toch kunnen we het onderwerp tijd in de muziek pas echt recht doen door het behalve van de ambachtelijke kant, ook te bekijken in het perspectief van deze irrationele preoccupatie, die ons echter angst inboezemt. Ondanks die huiver doet hij vervolgens toch, in heldere en eenvoudige bewoordingen, een poging dit te benoemen:

‘In het patroon van mijn doen en laten treft mij een bepaalde karakteristiek. Ik registreer een soort (psychische) energie, die mij dwingt tot een inspanning die, hoe uitzichtloos ook, steeds wordt hervat. Er is reden genoeg om het op te geven en je zult ze de kost moeten geven, maar toch. In de herhaling van die inspanning en de spreekwoordelijke onaanzienlijkheid daarvan zie ik een toegang tot het begrip “kennen” of liever tot mijn verhouding tegenover de zin van het leven’.

Vervolgens vergelijkt hij die inspanningen met de bouw van een antenne, die de metafoor is voor de reikwijdte van mijn ontvankelijkheid. Het is een instrument dat zijn capaciteiten verlengt en letterlijk boven hem uitstijgt. Deze bouwlust is volgens Ten Holt de veronderstelling

dat er achter de horizon van het leven een werkzaamheid bestaat die, zonder nadrukkelijk op de erkenning van haar betekenis aan te dringen, van invloed is op de inhoud van het denken en op de inrichting van het bestaan.

We begrijpen nu wat beter de huiver die Ten Holt overviel hierover te spreken, want dit beeld is inderdaad enigszins vaag te noemen. Als we hier echter de vitale en dynamische maar niet-meetbare dimensie van de tijd als duur van Bergson in lezen, wordt het beeld al iets helderder. Wat de antenne dankzij de schijnbaar zo uitzichtloze inspanningen opvangt, noemt Ten Holt de signalen die achter de horizon van het leven werkzaam zijn en die we daarom niet op een navigatiekaart kunnen vinden. Het zijn de signalen van dat iets waarvan de muziek die dan ontstaat een uitdrukking is, en die zich voordien als niet-iets in zijn zucht tot kennen had genesteld. Het is dus per definitie iets irrationeels, dat hij kwijtraakt zodra hij zijn kennende vermogens inzet. Deze signalen van het nieuwe, van nog niet eerder verwoorde tekens, klanken en beelden, dienen door de kunstenaar vervolgens niet alleen opgevangen maar ook gedecodeerd en geïnterpreteerd te worden. Dat is het moment waarop er een nieuw werk ontstaat. Bij Ten Holt zou de verlengde antenne dus uiteindelijk leiden tot de compositie van zijn beroemdste muziekstuk, Canto Ostinato. Hij beschrijft het zelf ook als de overgang van kennen naar gekend worden, alsof hij met het scheppen van het nieuwe ook een nieuwe laag in zichzelf heeft aangeboord.

Dat dit aanboren van het zelf, net als bij de hiervoor besproken schrijvers, gepaard gaat met een zekere overstijging van het rationele ik of een onteigening van zichzelf, zal niemand meer verbazen. In een interview in hetzelfde nummer van Wolfsmond vraagt Ramon Gieling aan Ten Holt zijn uitspraak creativiteit is onteigening van bezit nog eens uit te leggen. Ten Holt geeft toe dat het misschien wat absurd lijkt om over onteigening te spreken in een tijd waar het bezit zo hoog aangeschreven staat. Maar het begrip onteigening heeft voor hem niet zozeer met materiële zaken te maken alswel met het creatieve proces:

‘Creativiteit gaat altijd gepaard met onteigening, dat wil zeggen met de herziening van alle waarden en gewoonten die zich tot dat ogenblik als zaligmakend hebben laten gelden’.

Creativiteit is de speurtocht naar het nieuwe, naar dat iets dat zich in ons verstand alleen als niet-iets heeft genesteld. Daarom moeten alle vaststaande waarheden en inzichten opnieuw ontmanteld en in die zin onteigend worden, inclusief de overtuigingen van de kunstenaar zelf. Want deze creatieve onteigening vindt alleen plaats in een mens die zijn eenzaamheid aanvaardt en een creatieve opstelling tegenover zichzelf en het leven aanneemt. Dat deze opstelling ook een andere verhouding ten aanzien van de tijd veronderstelt, namelijk een waarbij ‘de klok kan worden vergeten’, heeft Ten Holt ook vaak in zijn teksten benadrukt. Het heeft naar mijn idee geleid tot de meest overtuigende en fascinerende composities van de eind twintigste eeuwse, tonale muziek.

door Joke J. Hermsen, essay uit Stil de tijd (2009)